美國講稿(31)_伊塔洛·卡爾維諾

三一

　　▼六、開頭與結尾

　　「開頭與結尾」並非《美國講稿》的第六講，而是卡爾維諾應哈佛大學的邀請去那裡講學，行前為確定那六篇講稿的題目與編寫工作而做的廣泛準備的一個部分。這篇文稿選自作者《美國講稿》那豐富而紊亂的手稿，完成的日期是1985年2月22日。《子午線》雜誌的編輯M.巴棱吉發現了這篇手稿，把它作為《美國講稿》的附錄發表（卡爾維諾，《評論集》，1945—1985年，蒙達多裡出版社，1995年，米蘭，第737—753頁）。有些必要的補充這裡被放在方括號裡，而有些不能確定或推測出來的詞語則被放在尖括號裡。

　　開始寫一篇演講，不，是開始寫一系列演講，這是個非常重要的時刻，就好比開始寫一部小說一樣。這是個做出抉擇的時刻：講什麼，怎麼講，我們有各種各樣的可能，然而我們卻要進行選擇，最後做出以某種特定的方式去講述某件事物的決定。

　　所以，我這個系列講座的開始，對一個作家而言，就是這樣一個決定性的時刻：拋棄那些數不勝數的、多姿多彩的各種可能性，奔向那尚不存在的，但如果接受某些限制或規則就可能存在的東西。在我們動筆之前，我們擁有整個世界，即我們每個人都經歷著的那個世界（我們所有信息、所有經驗、所有價值觀念的綜合），一個渾然一體的世界，那裡既沒有開始也沒有結束，那裡既有個人的記憶，也有各種尚未明確表達出來的可能性；我們就是要從這樣一個世界之中發掘出一篇演講，一個故事，或者是一種感覺：或者說得更確切一些，我們要完成這樣一種行為，它能夠讓我們置身於這個世界之中。我們面前有各種各樣的言語：有各種文學使用的言語，有各個國家世世代代形成的表現各種文化、各種人物的風格，還有那些眾多的學科為表達它們那五花八門的知識而使用的各式各樣的言語，而我們卻要從這些言語之中選擇一種能夠表達我們要講述的事情的言語。這種言語就是我們要敘述的一切。

　　每一次開始都是這樣一個拋棄眾多可能性的時刻：對講故事的人來說，就是要拋棄眾多可能講述的故事，把他決定當天晚上要講述的那個故事區分出來，並把它變成可以講述的一個故事；對於詩人來說，就是要從自己那混沌般的精神世界之中區分出某種感情，並使它與表達某種感覺或思想的詞語和諧地結合在一起。

　　開始同樣也是進入一個嶄新的世界的門檻，進入詞語世界的門檻。在這個檻之外，即開始寫作之前，有一個，或者說，人們設想有一個完全不同的世界，一個沒有書寫出來的世界，一個人們生活過或者生活著的世界。跨過這道門檻，就進入了另外一個世界。這個世界與前一個世界之間的關係，要麼每次都不一樣，要麼沒有任何關係。對於文學作品來說，開篇是一個不同尋常的地方，因為文藝作品中的外部世界，就其自身的定義來說，是一個連續不斷的世界，是沒有明顯邊界的世界。研究文藝作品的邊界，就是觀察創作行為引起反響的各種方式。這些反響雖然超出了文藝作品的自身，但只有文藝作品才能＜表現＞它們。

　　古人對這一時刻的重要性有著清醒的認識，他們的詩篇總是以祈求繆斯而開始，以此向這位看護與管理偉大的記憶寶庫的神靈致意。任何神話，任何史詩，任何小說故事，都屬於這個巨大的記憶寶庫。開頭只需簡單地提及繆斯，既向她表示致意又向她表示告別。這也是與各位神話英雄和錯綜複雜的英雄事蹟之間的一種默契：仿佛是說，假如我現在描寫阿喀琉斯的憤怒，我並未忘記特洛伊戰爭中上百個其他事件；假如我現在關注奧德修斯的回歸，我並未忘記所有其他英雄的回歸。

　　古代劇場中的固定舞臺，是上演一切悲劇和喜劇的理想場所。它雖然是個想像中的、脫離時間與空間的場所，卻能夠體現一切戲劇故事發生的時間和地點。現存的古羅馬劇場，經過帕拉弟奧文藝復興建築風格式的修復，使我們非常熟悉古代建築的這種形象：冷靜對待人類各種激情的釋放。不管那是王宮、神殿，還是廣場，它們那莊重建築的大理石正面牆上，中間是輝煌的正門，兩側有兩個相互對稱的小門。只要一位國王、一位預言家或者一位使者跨過門檻從那些門中探身出來，那麼眾多可能的情景之中就只剩下一種情景變成了現實的情景，儘管這個情景與其他現實的或想像的情景仍然有著千絲萬縷的聯繫。

　　17、18和19世紀的經典小說，開頭都要著重說明該書敘述的人物或事件的時間、地點和身份。塞萬提斯作品的開篇，其具體性似乎剛剛脫離神話故事開頭的那種不具體性，但他仍然是在第一段雲霧彌漫的不確切氣氛中就交代出人物的姓名及其居住的地點。「不久以前，在拉曼查一個我不想說出名字的地方，住著一位屬於那種家裡備有在架長矛……的紳士。」然而一個世紀之後，魯濱遜對自己的身份和出生地卻非常清楚：「我于1632年出生於紐約市一個正當人家，雖然我們並非是美國人—作為一個外國人，我父親生活在德國的不來梅，最初居住在赫爾。」即使是幻想小說《格利佛遊記》，其人物身份也非常清楚：「我父親在諾丁漢郡有一份小小的產業；他有五個兒子，我排行第三。我十四歲那年，他把我送進了劍橋大學的意曼紐爾學院。」

　　這裡我們可以清楚看到，對小說家來說，有必要提前交代人物，就好像祈求繆斯的那種禮節，說明作者在擔心他要講述的故事會與其他人的命運與生平發生混淆。同時，這也是向包羅萬象的宇宙表示致意的一種方式。每一部小說的故事都要關注與其同時平行展開的反小說的故事。所以，18世紀小說的開篇，總是採取交代人物的方法來抗衡對人物絲毫不做交代的做法。狄德羅在其小說《宿命論者雅克》的開篇中立即強調指出，人們看到的這個故事，不是生活，而是作者剛剛決定動筆寫出來的故事：「他們怎麼相遇的？偶然相遇的，就像所有人偶然相遇那樣。他們叫什麼名字？這很重要嗎？他們是從哪裡來的？從附近來的。他們要上哪兒去？知道他們要上哪兒去嗎？」至斯特恩，他不是從主人公特裡斯川的經歷開始寫起，而是從主人公的＜生命＞開始寫起，從主人公受孕開始一直寫到主人公的產前和臨產，而且這部分占了該書的很大篇幅。

　　列舉這些開篇無非是要證明，對人物進行交代是開始寫小說時的規範做法。然而，實踐中的各種變異卻離這種規範越來越遠。作家們越來越深信，這種開場白毫無必要。這個著名的開篇：「稱呼我以實瑪利吧！」①，就不是人物交代，而仿佛是強調那個從模糊而神秘的背景中發出來的聲音。

　　﹛①美國作家麥爾維爾的代表作《白鯨》的開篇。﹜

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