美國講稿(24)_伊塔洛·卡爾維諾

二四

　　這個習慣自然影響了我專心注意文字的能力（對閱讀來說這種注意力是必不可少的，後來我經過巨大努力才培養起這種能力），但是看畫，看沒有文字的畫，卻訓練了我講故事、仿效與幻想的能力。例如帕特·歐·沙利文繪製的動畫片，他用黑色打底烘托出菲利克斯貓的輪廓，讓貓在漸漸延伸直至看不清的道路上行走，在昏暗的天空中又勾出一輪明月。這簡直成了我學習的楷模。

　　成年以後我的行為，例如以各種方式解釋塔羅牌上繪製的神秘圖案，編出各式各樣的互不相同的故事，不能不說是源於我童年時期根據那些連環畫進行的幻想。我在《命運交叉的城堡》裡進行了圖像幻想試驗，不僅根據塔羅牌上的圖案進行幻想，而且還根據名畫進行幻想。例如，我試圖對威尼斯聖喬治大教堂裡的卡帕喬的畫進行解釋，把聖喬治和聖吉羅拉莫當成一個人，把描寫他們生平的壁畫看成是描寫某一個人生平的畫，並把我自己的經歷與這個叫喬治·吉羅拉莫的人等同起來。這種圖像幻想後來成了表達我熱愛圖畫的方式，亦即從繪畫史上的名畫或對我有啟發的繪畫出發，敘述我自己的經歷。

　　應該說，許多因素都有助於文學幻想的視覺形象的形成，例如對現實世界的直接觀察，生活中的幻影與夢影，文化傳統遺留下來的不同層次的形象藝術，以及感覺經驗的抽象、提煉與內化，等等。後者在思維過程中對外部世界在大腦內的顯示與語詞化，都起著重要作用。

　　在大家公認的優秀作家身上都有這些因素的影響，尤其是生活在對視覺幻想特別重視的那些時代的作家，生活在文藝復興與巴羅克時代的作家，以及生活在浪漫主義時期的作家，他們身上都有這些因素的影響。我在選編19世紀幻想小說選集時，就遵循了幻想與形象這條線索。霍夫曼、沙米索、阿爾尼姆、艾興多夫、波托茨基、果戈裡、奈瓦爾、戈蒂埃、霍桑、愛倫·坡、狄更斯、屠格涅夫、列斯科夫等作家，甚至斯蒂文森、吉卜林、韋爾斯等人，他們的創作中均有許多這方面的故事。與此同時我還遵循了另一條線索，即從日常生活中尋求幻想，一種內化的幻想，頭腦裡的幻想，看不見的幻想。這裡也包括了上述那些作家，但在這方面最傑出的代表是亨利·詹姆斯。

　　20世紀以後，一些預製的形象越來越多，以幻想為基礎的文學還有可能存在嗎？現在我們看到的是兩種可能：一、把過去的形象運用於新的上下文中，改變它原來的含義。後期現代派可以被看成這樣一種傾向，它以譏諷的方式對待群眾幻想，或者說它把文學傳統中對美的愛好投入到小說中去，目的是為了使這種美的愛好發生異化。二、消除一切，從零開始。薩繆爾·貝克特在這方面取得的成功最為顯著。他仿佛置身於這個世界終結後的某個世界上，把人的視覺和語言的作用降低到最小限度。

　　巴爾紮克的《不為人知的傑作》也許是第一部把這兩種可能都包括進去了的作品。巴爾紮克有這種先見之明並非偶然，因為他生活在文學史上的轉折時期，生活在幻想主義與現實主義的「交界」處。那裡幻想與現實二者兼備，他既受大自然的影響也受主觀意識的影響。

　　《不為人知的傑作》寫於1813至1837年，最初的副標題是「幻想小說」，最後改成「哲學研究」。在這個期間內—巴爾紮克在另一篇小說裡親自聲明—「文學毀滅了幻想」。這個故事1813年在雜誌上發表時，老畫家弗朗霍菲的傑作是在一堆塗抹得亂七八糟的五顏六色的畫面上只畫了一條女人大腿。他的兩位同行普爾布斯和普辛理解了他的傑作並大加贊許：「這塊小小的畫布美不勝言！」就連那位不懂此畫價值的模特在一定程度上也受到感染。

　　小說的第二稿（1931年，單行本）中加了一些話，表明同行們不理解他的畫。弗朗霍菲是個開明的神秘主義者，局限於自己的理想，註定受到冷落。1837年的定稿加了許多有關繪畫藝術的議論，並加了這樣一個結尾：弗朗霍菲顯然是個瘋子，必將陷入他所謂的傑作之中不能自拔，最後他必將燒毀那幅畫並自殺。

　　《不為人知的傑作》多次被評論家說成是現代藝術發展的轉折點。看看這方面的最新研究，如休伯特·達米施的文章（見《鎘黃色的窗戶》，巴黎，瑟伊出版社，1984年出版），我覺得這篇小說也可以被看成是文學的轉折點。在這篇小說中，語言表達與感覺經驗之間不可克服的矛盾達到了頂點，視覺幻想的深奧莫測達到了頂峰。在第一版中有段對話，說明幻想是無法確定的。（對於這些特點，現代話語中只有這樣一句話：這是難以確定的……這真是一句奇妙的話。它概括了幻想文學，道出了我們的理智感受不到的一切。當您讓一位讀者去看畫時，他便會進入廣泛的幻想之中。）

　　後來巴爾紮克放棄了幻想文學。他認為，幻想文學是一切採取神秘主義的認知方法。他開始細緻地描寫外部世界，但深信這是為了揭示人生的秘密。他曾長時間猶豫不決，不知把弗朗霍菲寫成一個深謀遠慮的人好呢還是寫成一個瘋子好。小說反映了巴爾紮克的這一思想：真理藏在不清楚之中。藝術家的幻想是個潛力極大的世界，任何作品都不可能把它全部體現出來。我們生活的這個世界是另一種世界，有著自己的形式——有序的或無序的。書頁上堆積的各種語言層次，與畫面上不同顏色的層次一樣，這又是一個世界，雖然它也是無限的，但比較容易控制，比較容易接受某種形式。在這三個世界之間是巴爾紮克所說的那個「不能確定的」世界，或者我們把它稱為「無法說清的」世界，它就像我們說的包括無限個集合的無限集合。

　　作家，我指的是像巴爾紮克那樣的有無限雄心壯志的作家，在寫作時靠的是他那無限的想像力或豐富的生活經歷，或二者兼而有之，並具備豐富的語言技巧。有人也許會提出這樣的異議：一個人從出生到死亡，只能掌握有限數量的信息，個人的想像力與經歷怎麼能夠超越這個限度呢？不錯，我相信企圖不被那些無限弄昏頭腦是徒勞的。布魯諾說過：為幻想提供形式與形象的「幻想精神」是個無底的深井。至於外部世界，巴爾紮克的《人間喜劇》是從這樣一個前提出發的：文字世界可以與我們昨天、今天或明天生活的世界等同起來。

　　具有高度幻想的巴爾紮克，本來想把外部世界的靈魂放置於可以想像出來的無限形象中的一個形象之中。為此他必須使他的語言具有能不依靠外部世界的強大力量，就像弗朗霍菲傑作中的顏色與線條那樣能夠自成一個世界。這個問題使巴爾紮克望而生畏，他當即改變了初衷，不再要求強有力的文字，而是使用較鬆散的文字。講究現實的巴爾紮克將努力用這種文字來填補世界的無限時空，使之充滿各種生命與故事。

　　是否也會發生道格拉斯·霍夫施塔特那種事呢？他為了說明哥德爾的證明①，引用了埃歇爾的畫：一個人在畫廊裡看一幅城市風景畫，這幅畫變得越來越大，最後把這個畫廊和觀眾都包括進去了。巴爾紮克在他的《人間喜劇》中也應該把他這個富於幻想的作家及其幻想都包括進去，把他這個現實主義作家及其要把無限的現實世界寫進《人間喜劇》的願望也包括進去。（也許幻想家巴爾紮克的內心世界包括了現實主義作家巴爾紮克的內心世界，因為前者的無限幻想之一與《人間喜劇》的無限現實，恰好是同一的。）

　　﹛①數學家，邏輯學家。生於奧地利，後入美國籍。﹜

　　總之，一切「現實」與「幻想」都只能通過文字才能獲得自己的形式。在文字之中，外部與內部、世界與我、經驗與幻想，都是由語言材料構成的；眼睛看到的形象與頭腦想像的形象，都包含在由大寫、小寫、句號、逗號、括號等組成的一行行文字之中；由排列得密密麻麻、整整齊齊的符號構成的書頁，代表了外部世界五光十色的景象。那一頁頁面積一樣、文字不同的書，就像沙洲上大風堆起的一個個沙包。

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