巴黎聖母院(58)_雨果

五八

　　那個時代的整個思想，實際上都是寫在那羅曼式的陰暗風格上。人們在那兒到處都感覺得到權威、難測、絕對、格雷果瓦七世；到處都是牧師，不是普通人；到處都是上等階級，決沒有平民。然而十字軍來了。那是一個群眾性的大運動，而凡是群眾性的大運動，則不論其起因及其目的如何，總是在最後的階段帶來了自由的精神。新的事物即將出現，於是雅克團、布拉格派和聯盟的暴風雨時代來臨了。權威動搖了，統一分裂了，封建制度要求同神權制度分享權利，它等待著人民的加入，這是必然的，像常有的情形那樣，來要求該得的那份權利。「因為我的名字叫獅子。」^[注]領主政權從僧侶團體下顯露出來，而公社又在領主政權下滋長起來。歐洲的面貌變了。好哇！建築的式樣也改變了。像整個文明一般，它也翻過了一頁。時代的新精神發現它已準備好按照它的啟示來寫作。它同尖拱一道和十字軍一起回來，就像民族獲得了自由一樣。

　　於是，當羅馬逐漸瓦解的時候，羅曼式建築藝術就死去了。象形文字拋棄了大教堂，跑去裝飾城堡主塔，以便給封建制度增加一點威望。而過去充滿教理的大教堂本身，從此就被市民、公社和自由思想淹沒了，它逃脫了神甫，而落入藝術家之手。藝術家按照自己的愛好去建造它。永別了，神秘性、神話性和規律性。於是來了幻想和任性。神甫既然有了自己的大教堂和祭壇，也就沒什麼可說。四壁都是藝術家的。建築藝術這本書不再屬於僧侶，不再屬於宗教，不再屬於羅馬；它是屬於想像，屬於詩歌，屬於人民的了。由此而來的這個只有三個世紀的建築藝術的迅速而無數的改變和這個已有六七個世紀的羅曼建築藝術的停滯不前相比，這是多麼不同啊。

　　這時的藝術用巨人的步伐前進著。群眾的才智和獨創性完成了過去主教的工作。每一代人走過時都要在這本書上寫下一行字。他們抹去了大教堂正面古老的羅曼象形文字，我們頂多還能看見在他們那新的象徵下面四處顯露出來的教義。民間的幃幔使人很難想見宗教的骸骨。人們無法想像當時建築師的放肆，甚至對待教堂也是如此。那刻著男女修士們無恥地混雜在一起的柱頂雕飾，如在巴黎司法宮的壁爐大廳；那用各種文字刻成的挪亞^[注]歷險記，如在布爾日教堂的大門廊；那個長著驢耳，手裡舉著酒杯在一大群人面前笑鬧的喝醉酒的修士，如在波歇韋爾修道院的洗臉臺上所見。至於寫在石頭上的思想，在那個時代是存在著一種特權的，同我們今日的印刷的自由十分相像，那就是建築藝術的自由。

　　這種自由走得很遠，有時一道門廊、一堵前牆、甚或整座教堂都表現出一種與宗教毫無關係、甚至與教堂敵對的象徵意義。巴黎的居約姆在十三世紀，尼古拉·弗拉梅爾在十五世紀，就在這些騷動的篇頁上留下了他們的字跡。聖雅克·德·拉·布謝裡教堂就完全是一座矛盾的教堂。

　　那時的思想只有在這種方式下才是自由的，它也只能全部標明在人們稱為建築的這些書上。假若它不是憑藉著建築的形式而是憑藉著手稿的形式保存下來，假若它敢於不小心去冒那種危險，那它早就被劊子手在公共場所燒掉了。教堂大門廊所代表的思維目擊了書籍這種思維蒙受的苦難。泥水工程要想得見天日，只有這一條路，於是它就從各方面迅速地彙集到這裡。這樣就產生了大量的大教堂，覆蓋了整個歐洲，其數目之多簡直難以相信，哪怕是在把它們核對過之後。社會的一切物質力量，一切精神力量，都集中於同一個焦點——建築藝術上。用這個方法，藉口給上帝修建教堂，藝術就以宏偉的規模發展起來了。

　　於是，有些生來是詩人的人也變成了建築家。散佈在群眾裡的天才，在封建統治下各方面都受到壓抑，就像處在青銅的頭盔下一樣，他們只有在建築藝術身邊才能找到出路，只有通過這門藝術才能湧現出來。他們的《伊利亞特》就採取了大教堂的形式，別的藝術也全都順從建築藝術，而且成為建築藝術的一門分支。這是些偉大作品的匠師。建築家、詩人和大師們都親自來計算它前牆上共有多少雕刻，它玻璃窗上有多少彩色繪畫以及聆聽它的管風琴和鐘的齊鳴。就連那可憐的堅持要在手稿中過日子的所謂詩學，也不得不在聖歌或散文的形式下進入教堂。總之，它們和希臘犧牲節上演的埃斯庫羅斯^[注]的悲劇以及所羅門神廟上演的《創世記》^[注]一樣，起的都是同樣的作用。

　　這樣，在古騰堡之前，建築藝術一直是主要的普遍的創作體裁。這部花崗岩的書從東方開始，被古希臘和古羅馬所繼承，在中世紀寫出了最後一頁。而且，人民藝術這一社會現象，它替代了我們剛才在中世紀所見到的等級建築，在歷史上其他偉大的時代裡，將和一切與人類智慧有關的運動同時出現。因此在這裡，我們只是以卷軸的形式簡要地陳述其發展的規律。在遠古時代的東方——這原始時代的搖籃——在印度建築之後，是腓尼基建築——這位豐滿的阿拉伯建築的母親；在古代，在埃及建築——那伊特魯立亞和蠻石建築風格^[注]只不過是它的一個變種——之後，是希臘建築，它的羅馬風格只不過是裝飾物過多的迦太基圓屋頂的延續而已；在近代，在羅曼建築之後，是哥特式建築。

　　我們在把這三組建築都各分為二的時候，就能在印度建築藝術、埃及建築藝術和羅曼建築藝術這三位姐姐身上找到同樣的象徵，即神權政治、等級、統一、教義、神話和上帝；至於腓尼基建築藝術、希臘建築藝術、哥特式建築藝術這三位妹妹，不管她們原有的形式如何迥異，在她們身上也能找到同樣的標記，即自由，民眾和人。

　　不管名叫婆羅門^[注]、祆教僧侶還是教皇，我們在印度、埃及或羅曼式泥水工程上永遠只能感覺到「祭司的存在」，除了祭司之外別無其他。在人民的建築藝術中就不是這樣，它們較為富麗堂皇，但並不那麼神聖。腓尼基的建築藝術有商人氣息，希臘的則有共和政體氣息，而哥特式藝術則有市民氣息。

　　神權時代一切建築的普遍特徵是一成不變，害怕進步，固守傳統，它把一切原始形式當作神聖，把不可理解的隨意想像當作人和自然界一切形態的象徵已經由來已久，成為習慣。這是些特定的被授予宗教奧秘的人才讀得懂的晦澀的書，再說所有的形式，所有的變形本身，都還具有一種使它變得不可侵犯的意味在內。不要去要求印度的、埃及的和羅曼的泥水工程改進它們的圖案或是改善它們的雕刻藝術，任何改進對它們來說都是違反教規的。

　　在這些建築藝術裡，教條的生硬仿佛散發到了石頭裡，有如第二次石化一樣。同這種情況相反，人民的泥水工程的一般特徵卻是變化，進步，奇特，豐富和無窮的動力。它們已經在一定程度上擺脫了宗教，它們想的只是自己的美，只注意並且不斷改進自己的雕塑或阿拉伯式的裝飾圖案。它們是屬於世俗生活的，它們有了一些人性的東西，它們不斷使之滲入神聖的象徵並在其下發展自己。因此有些建築可以被一切人，被一切聰明和富於想像力的人所接受，雖然依舊是象徵性的，但它們好像大自然一樣容易瞭解。在神權時代的建築藝術和這種建築藝術之間，存在著神的語言與凡人的語言、象形文字與美術、所羅門與費狄亞^[注]的差異。

　　要是把到目前為止的那些簡要敘述來概括一下，而不去管那上千種證據和上千種不足道的反對意見，人們就會看出建築藝術一直到十五世紀都是人類的主要記錄，在那段時期，世界上沒有一種稍微複雜的思想不是以建築形式表達的。人民的思想就像宗教的一切法則一樣，也有它們自己的紀念碑，最後人類沒有任何一種重要的思想不被建築藝術寫在石頭上。為什麼呢？因為一切思想，無論是宗教的還是哲學的，都有興趣永遠流傳下去，因為激動過一代人的思想，還想留下來去激動另外幾代人。況且手稿的經久性又是何等的不可靠！而一座建築卻是一部多麼結實耐久經得起考驗的書！一把火或者一個殘暴的人，就能將那寫下的語言毀掉，但是要毀掉那建築物所代表的語言，卻需要一次社會革命或塵世的革命。野蠻人曾踐踏過古羅馬的大劇場，洪水或許會淹沒古埃及的金字塔。

　　到十五世紀情況就完全改變了。

　　人類的思想發現了一種能永久流傳的方式。它不僅比建築藝術更耐久更堅固，而且更簡單更容易。建築藝術走下了它的寶座。俄耳甫斯的石頭文字將要由古騰堡的鉛字繼承下來。

　　書籍將要消滅建築。

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