約翰·克裡斯托夫(150)_羅曼·羅蘭

一五〇

　　沒有當代的德國音樂，只有理查德·施特勞斯是個例外，因為他比別人考慮更周到，每年都要親自來對巴黎聽眾演奏他的新作品，使他們不得不聽。至於比利時的樂曲，沒有。捷克的樂曲，也沒有。最奇怪的是：幾乎沒有當代法國音樂——然而大家談起來卻用些神秘的字眼，仿佛是翻天覆地的大變化。克裡斯托夫很想聽聽，他很好奇，沒有成見，只想瞭解新事物，欣賞天才的傑作。但不管他怎樣費勁，結果也沒聽到，因為他不能把三四支細膩冷淡、精心雕琢的曲子當作法國現代音樂的代表，所以他也沒有怎麼注意。

　　克裡斯托夫在發表自己的意見之前，先要瞭解一下音樂界的評論。

　　這可不太容易。評論界是各自為政的。不但是各個音樂雜誌互相攻擊，嬉笑怒駡，都成文章；就是同一個刊物也自相矛盾，一篇文章攻擊另外一篇，前言不對後語。如果從頭到尾都看一遍，會看得人頭昏腦漲。幸虧每個編輯只讀自己的文章，而讀者卻一篇也不看。但克裡斯托夫要對法國音樂有個準確的瞭解，就每篇文章都要啃上一遍；啃後對這個民族滿不在乎地放浪形骸之外，若無其事地應付重重矛盾，如魚得水，遊刃有餘，不禁大為意外。

　　在分歧的意見中，最使他驚訝的是評論家教訓人的口氣。誰說法國人可愛，是什麼也不相信的空想家？克裡斯托夫見到的卻是穿著音樂的奇裝異服，不懂裝懂，裝得比萊茵河彼岸的德國人還更懂音樂的評論家。

　　在那個時候，法國的評論家下決心要學音樂，他們都有自己的見解；他們居然肯花工夫來思考藝術問題，而且是用自己的頭腦來思考。當然，這些人都不出名，他們只能蜷縮在自己的小天地裡；除了一兩個例外，報紙並不發表他們的評論。他們是些好人，有頭腦，有興趣，但他們脫離了社會，這有時會使他們反常。他們養成了自言自語的習慣，這使他們評論時不夠寬容，說話囉唆。另外還有些人只在倉促之間學了一點基礎的和聲學；對入門的知識已經覺得高深莫測，於是，就像一個文盲剛學了語法規則一樣，妙不可言：「德，阿，達。佛，阿，法。勒，阿，拉……多妙啊！會一點什麼多好啊！……」

　　他們談的只是主題和對位，泛音和結合音，九度音程和大三度音程等等。只要他們說出了一頁樂譜上的一組和聲，他們就揚揚自得地擦擦額頭上的汗，以為他們已經說清了這一部作品，幾乎以為作品是自己寫的了。說老實話，他們只不過是像中學生在分析拉丁文法一樣，用課本上的名詞翻來覆去而已。即使是最好的評論家也很難把音樂看成是靈魂脫口而出的語言，如果他們不把音樂當作圖畫的附屬品，就把音樂的地位定在科學的外圍，貶低得成了拼湊和聲的問題。這樣有學問的人自然要挑剔過去的音樂大師。於是，他們指摘貝多芬的錯誤，要打瓦格納幾大板。至於柏遼茲和格魯克，那更不在話下。按照當時的風氣，他們簡直目中無人，只看得見約翰—賽巴斯蒂安·巴赫和克洛德·德彪西。而巴赫最近幾年給大家亂捧，也開始顯得賣弄學問，頑固不化，可以說是有點寵壞了。出色的評論家又神秘莫測地捧出了拉摩和偉大的哥波冷了。

　　在這些有學問的人之間引起了歷史性的爭論。他們都是音樂家；但他們又不是同一派的，而且每一次都認為只有自己那一派正確，並且大罵對方是笨蛋！他們互相謾駡，說對方是冒牌文人，假充學者；給對方戴帽子：唯心主義或唯物主義，象徵主義或真實主義，主觀主義或客觀主義。克裡斯托夫暗暗叫苦：早知如此，何必從德國到巴黎來，再聽一次在德國聽過的爭論呢？他們不但不感激不同的音樂給他們帶來的樂趣，反而不能容忍不同方式的音樂；這時，一場新的激烈爭論使音樂家兩軍對壘：一軍是對位派，一軍是和聲派。就像大頭派和小頭派的爭論一樣無聊，對位派堅決認為音樂是空間性的，和聲派卻認為音樂是時間性的。

　　一派只談味道美妙的和音，落口消融的並列和絃，令人口角生津的和聲，他們談到音樂就像在談蛋糕店。另一派卻不許人只談耳朵，他們認為音樂是篇演說，是正在開會的議院，議員們可以同時七嘴八舌，不管別人說些什麼，一直等到自己說完為止，別人聽不見那是活該倒霉！反正第二天公報上會發表，誰都可以去讀：樂曲本來就是寫來讀的，不是聽的。克裡斯托夫頭一回聽到空間派和時間派的爭論時，簡直以為他們瘋了。人家問他是支持時間先後派，還是空間前後派，他就以不變應萬變的老一套說：「諸位先生，我是大家的對頭！」

　　人家堅持要問：「音樂的和聲與對位，哪一樣更重要？」

　　他回答說：「音樂最重要。讓我看看你們的音樂作品吧？」

　　關於他們的音樂，他們大家的意見倒是一致的。這些大無畏的音樂戰士，在他們不攻擊名垂千秋的古人時，就互相攻擊，但為了一種共有的熱情——那就是音樂方面的愛國心——他們卻化敵為友了。對他們說來，法國是一個在音樂上偉大的民族。他們七嘴八舌地說德國已經沒落——這樣說沒有傷害克裡斯托夫。他自己早就嚴厲地批評過德國，所以說真心話，他並不能反駁這個結論。但說到法國音樂的優越性卻使他有點吃驚，因為說老實話他在過去的歷史上看不到法國留下了多少痕跡。然而法國音樂家硬說他們的藝術在非常遙遠的過去就已經是令人欽佩的。為了吹捧法國古代的音樂，他們甚至不惜貶低法國上個世紀的大師，只有一個大師例外，那卻是一個純粹的比利時人。

　　處決了近代音樂之後，他們就可以恣意吹捧古代的大師了。其實這些古人早已被人遺忘，有些大師根本就是無名之輩。法國的世俗學派認為一切都應該從法國大革命算起，音樂家卻相反，認為大革命不過是山脈中的一個山頭，應該登上山頂去看看山後的高山，音樂的黃金時代，藝術的理想世界。在長時間的銷聲匿跡之後，黃金時代又要重新出現了，理想世界的圍牆就要土崩瓦解，音樂的魔術師又要使不可思議的春天百花齊放；音樂的老樹又要吐出嫩芽新葉；在和聲的花壇上，奇花異葩睜開了笑眼來歡迎新生的曙光；人們已經聽到淙淙的泉水聲和潺潺的溪水聲在歌唱……這真是一首田園詩。

　　克裡斯托夫聽得心曠神怡。但他一看巴黎戲院的廣告，看到的名字總是梅耶貝爾、古諾、馬斯涅，甚至還有他太熟悉的瑪斯加尼和雷翁加伐羅；他就問他的朋友：難道這種不知羞恥的音樂，這些喪魂失魄的女人，這樣矯揉造作的紙花，這類出賣脂粉香水的商店，就是他們所說的迷得人神魂顛倒的樂園？他們氣得大叫：說那是沒落時代的遺跡，現在已經沒有人提了——但事實上，喜劇院正在演《鄉村騎士》，歌劇院正在演《巴耶斯》；馬斯涅和古諾的作品最流行；《迷娘》《胡格諾教徒》和《浮士德》這三位一體的歌劇已經歡天喜地演上了一千場——不過這在他們看來都無關緊要；他們睜開眼睛不看事實。不識好歹的事實居然膽敢打破他們的理論，他們最簡單的辦法是否認事實。

　　法國評論家否認這些不知羞恥的作品，否認為作品鼓掌的聽眾；不消再往前走幾步，他們就要否定整個的音樂歌劇了。在他們看來，歌劇是文學作品的一類，所以是不純的。（因為他們都是文人，只好一口咬定自己不是。）一切表現的、描寫的、啟發的音樂，總而言之，一切言之有物的音樂都被貼上了「不純」的標簽——每個法國人心裡都有個羅伯斯庇爾。他不把一個人或一件東西送到斷頭臺上去，就認為他不純——偉大的法國評論家只承認純音樂，而把一切不純的都說成是下里巴人。

　　克裡斯托夫想到自己的趣味不純，未免洩氣。但看到瞧不起歌劇的音樂家都在為歌劇院作曲，甚至沒有一個不寫歌劇的，他才放了一點心——當然，他們寫不純的歌劇並不重要。重要的是按照他們提出的純音樂標準，來對他們做出評價。於是，克裡斯托夫就來尋找他們的純音樂。

　　丹沃斐·古耶帶他去聽了幾次一個民族藝術協會舉辦的音樂會。法國的音樂新星都在這裡受到長期的訓練和培養。這是一個藝術團體，一個小教會，裡面有許多禮拜堂。每個禮拜堂都有自己崇拜的聖人，每個聖人都有自己的信徒，每個信徒都說其他聖人的壞話。在這些聖人之間，克裡斯托夫起初並看不出什麼大分別。因為他搞慣了的藝術和新派音樂完全不同，理所當然，他對新派音樂一點也不懂，偏偏他又以為自己懂得，那就更不懂了。

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