約翰·克裡斯托夫(151)_羅曼·羅蘭

一五一

　　在他看來，新派音樂似乎沉浸在天長地久的一片朦朧中。人家會以為是一幅灰濛濛的圖畫，線條模模糊糊，時深時淺，時隱時現。有些線條畫得僵硬筆直，粗糙乾癟，好像是用三角板畫的，線條折回時形成了尖尖的銳角，像女人瘦骨嶙峋的肘彎。有些線條波浪起伏，像雪茄冒出的煙一樣蜿蜒曲折。但一切都是灰色的。難道法國就沒有太陽了？克裡斯托夫一到巴黎只看見雨和霧，他幾乎要這樣認為；但如果真的沒有了太陽，創造一個太陽正是藝術家的天職。

　　法國人點著了他們的小燈，但只不過像螢火一樣，既不能取暖，也很難照明。音樂作品的標題變來換去：春天，正午，愛情，生活的樂趣，鄉間的漫步，但是換湯不換藥，音樂一點也沒有變，千篇一律的溫柔、蒼白、麻木、軟弱、萎靡——那時法國的風氣是：冒充風雅的人說音樂要輕聲細語。他們說得也對，因為說話聲音一高，那就成了大叫大嚷，高低之間沒有中間的道路。不是半睡不醒地說夢話，就是鬧劇式的大聲呐喊，別無選擇餘地。

　　克裡斯托夫感到昏昏沉沉，要睡著了，便打起精神來看節目，他驚訝地發現在灰色天空中飄過的雲霧，他們居然以為是明確的題材。因為理論歸理論，實際上他們所謂的純音樂幾乎都是標題音樂，至少是有主題的。他們口口聲聲謾駡文學，但不用文學做拐杖，他們又寸步難行。這是多麼古怪的拐杖！克裡斯托夫看到他們勉為其難地描寫的主題，簡直幼稚可笑：不是果園，就是菜園，或是雞窩，的確成了植物園或動物園了。有些人把盧浮宮的油畫或歌劇院的壁畫移植到交響樂或鋼琴曲中來；他們把居伊普、波德裡、保爾·波特的繪畫變成音樂，加上注解，說這是引起特洛亞戰爭的蘋果，那是荷蘭的鄉村客店，或是一匹白馬的屁股。對克裡斯托夫說來，這似乎是些返老還童的作品，他們喜歡圖像，自己卻不會畫，只好腦子裡想到什麼，就在練習本上隨便塗些什麼，還天真地在下面用大寫字母注明，說這畫的是一棟房子，或者是一棵樹。

　　除了這些用耳朵看形象的畫家之外，還有一些用音樂來研究形而上學的哲學家；他們的交響樂表現抽象原則的鬥爭，說明一個象徵或一種宗教。他們還在歌劇中研究當代的法律和社會問題：民權和女權宣言。他們毫無愧色地在舞臺上大唱離婚問題，非婚子女認父問題，政教分權問題。象徵主義分成兩派：世俗派和教會派。他們要廢舊商人高唱哲學，輕佻女工批評社會，麵包師傅做出預言，漁夫宣傳宗教使命。歌德早就說過：他那個時代的藝術家「用寓言畫來表現康德的思想」。克裡斯托夫的同代人卻是用音符來表現社會學了。左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，《福音書》，紅磨坊歌舞廳，都成了精神食糧的蓄水池，歌劇和交響樂的作者可以來汲取營養。不少人看到瓦格納成功的榜樣，心醉神迷地大叫起來：「我呀，我也是詩人！」——於是，他們滿懷信心地在樂譜上寫些有韻或者無韻的詩句，就像小學生或者沒落的小報記者寫的一樣。

　　這些思想家和詩人都是純音樂派。但他們只談而不寫。有時他們也作曲。那總是言之無物的音樂。偏偏他們倒能成功，正是因為他們言之無物——至少克裡斯托夫覺得是這樣——的確，他還沒有掌握入門的鑰匙。

　　要懂得外國音樂，先要捨得花工夫去學外國語，不能以為外國語是不學而會的。偏偏克裡斯托夫像老實的德國人一樣，以為自己已經會了。這是情有可原的。許多法國人並不比他更懂法文。就像路易十四時代的德國人，因為拼命學說法語而把本國語忘記了，十九世紀的法國音樂家這麼久不學本國語言，結果他們的音樂竟成了外國的方言。直到最近，才在法國開展了說法語的運動。運動並不完全成功，因為習慣難改，除了少數人以外，多數人的法語不是比利時化，就是帶有日耳曼味。無怪乎德國人要搞錯，會很有把握地說：他們說的是不純粹的德語，沒有什麼意思，因為連他這個德國人也一樣都不懂。

　　克裡斯托夫的確就是這樣想的。法國的交響樂在他看來是抽象的辯證法，音樂主題就像做數學習題一樣，不是對立就是疊合的，要說明音符的排列組合，只消用數字或字母來代替音符就可以了。有一個人的音樂構思，就是把一個音響的公式逐漸展開，作品十分之九都停留在不成形的幼蟲狀態，直到最後一部分的最後一頁，看起來才成形了。另外一個人在一個主題上疊床架屋，加了一些變奏曲，顯得非常複雜，然後一點一點地簡化，直到最後才顯出主題來。一定要既是個老糊塗，又是個小天真，才會覺得這種音樂好玩。這種作品費了作曲家多少工夫，真是駭人聽聞。他們花了好幾年才寫出一支幻想曲。他們尋找新的和音組合，連頭髮都累白了——只是為了表現……表現什麼，那倒並不重要！只要表現方式是新的。

　　據說，器官產生需要，眼睛產生視覺，所以表現方式最後總會產生思想的，主要的是：方式一定要新。不惜任何代價，一定要新！他們害怕「已經說過的」陳言，簡直成了病態。最膽大的也嚇得不能動彈了。可以感覺得到：他們老是提心吊膽，處處留神，時時準備塗改，時時問自己：「天呀！我在哪裡見過這種表現方式呢？」……還有些音樂家——尤其是在德國——花時間把別人的樂句東拼西湊起來。而法國音樂家卻要每句檢查，看看別人有沒有用過同樣的旋律，並且塗來改去，改變音符的形式，一直要改得面目全非才罷。

　　雖然面目全非，但還是騙不了克裡斯托夫，他們枉費心機，穿上複雜語言的奇裝異服，模仿超過常人的喜怒哀樂，使樂隊的演奏大起大落，或者展開一些毫無生氣的和聲，一些糾纏不休的單調音，或者薩拉·裴娜式的吟誦，從小調開始，一連幾小時像半睡半醒的騾子走上了溜來滑去的下坡路——不管他們耍什麼花招，克裡斯托夫都能看出渺小、冷淡、乾枯的心靈，雖然臉上塗脂抹粉，好像古諾和馬斯涅，但是並不自然。於是，他又說出了格魯克批評過法國人的那句並不公平的話：「隨他們去吧，他們轉來轉去，總也轉不出新花樣來。」

　　不過，他們想方設法把花樣搞得高深莫測。他們用民歌作交響樂的主題，作得像巴黎大學的博士論文一樣。這是當時流行的玩意兒。世界各國的民歌都先後用上了。他們把民歌編成些《第九交響樂》或者法朗克的《四重奏》，但更加難懂。只要他們中間有一個人認為一個樂句太好懂了，他們就趕快在中間插上一句毫無意思，和頭一句毫不相容的樂句——而大家卻覺得這些可憐蟲沉著冷靜呢！……

　　一個年輕的樂隊指揮衣著整潔，神色不安，在指手畫腳地指揮樂師雷鳴電擊般演奏這些作品，姿態好像米開朗基羅，仿佛是要扇動貝多芬或瓦格納的大軍似的。聽眾中有一些無聊得要死的凡夫俗子，他們說什麼也捨不得錯過這樣花大價錢買無聊、爭面子的機會，還有一些小學徒，他們很高興能一試身手，看看學校裡傳授的知識能不能派上用場，他們隨意尋找音樂的線索，狂熱地鼓掌，和指揮的姿態、音樂的喧嘩配套成龍，相得益彰……

　　「說倒說得好！……」克裡斯托夫說。

　　（他已經學會巴黎人的腔調了。）

　　但學會巴黎的腔調到底比瞭解巴黎的音樂容易。克裡斯托夫評論的時候全憑熱情，而德國人生來是不容易瞭解法國藝術的。至少，他是真心誠意的，如果人家證明他錯了，他也願意承認錯誤。因此，他並不認為他的意見是一成不變的，他把大門打開，讓新印象來改變成見。

　　就在現在，他也承認法國音樂很有才華，內容有趣，在節奏與和聲方面都有新奇的發現，是搭配得很好的柔軟而光滑的布料，是令人眼花繚亂的色彩，是在不斷消耗創造力和聰明才智的作品。克裡斯托夫覺得很有趣味，從中得益不淺。法國的小人物都比德國音樂家思想更加開通；他們不怕舍正路而不由，大搖大擺地走上林間小路。他們有意要迷失方向。但他們都是些聰明的孩子，怎麼走也不會迷路。有些人走了幾十步，又回到大路上。另外一些人很快就走累了，隨便在什麼地方停了下來。

　　還有些人幾乎要找到新路了，卻不繼續前進，而在樹林邊上坐下，在樹底下逍遙自在。他們最缺少的，是意志，是力量；他們有一切天賦的才能——只缺一樣，那就是強烈的生命力。尤其是他們大量的精力似乎都耗費得不明不白，在半途中就消失殆盡了。很少藝術家清楚明白地意識到自己的天生麗質，肯堅持不懈地集中他們的力量，去達到一個既定的目標。法國人一片混亂常見的後果是：巨大的人才資源和意志力量都消耗在變化不定和自相矛盾之中。他們的大音樂家——僅以近代而論——如柏遼茲，如聖·桑，幾乎毫無例外，都陷在自相矛盾的泥坑中，摧毀自己，否定自己，因為缺少毅力，缺少信心，尤其是缺少內心的指南針。

　　克裡斯托夫帶著當時德國人目空一切的心理，自言自語：「法國人只會浪費生命去搞發明創造，卻不會利用發明的成果。他們總是需要另外一類人來當家做主，需要一個格魯克或者拿破崙才能使他們的革命開花結果。」

　　他想到了霧月十八日拿破崙發動的政變，不由得微笑了。

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