約翰·克裡斯托夫(152)_羅曼·羅蘭

一五二

　　然而，在這一片混亂之中，有一個團體卻努力要在藝術家的心中恢復秩序與紀律。一開頭他們就取了一個拉丁名字，使人想起了一千四百年前，東西哥特人和汪達爾人大遷移的時候，有個風行一時的宗教組織。克裡斯托夫有點奇怪，為什麼追根溯源不怕遙遠。能夠鑒古知今，當然不錯。但是一座高達十四個世紀的鐘塔，恐怕不會是個方便的陳望台，那裡可以上觀天象，但不宜於下察民情。克裡斯托夫一見這些古人的子孫並不老是待在塔上，只是上去敲鐘而已，這才放下心來。其實，他們十之八九都待在下面的教堂裡。

　　克裡斯托夫參加過幾次祭禮，花了好長時間才看出他們是天主教；起先，他還深信不疑，以為他們屬於基督教的某個小宗派呢。群眾拜倒在地；信徒都很虔誠，不能容忍不同意見，動不動就氣勢洶洶，咄咄逼人；帶頭的是一個純而又純，冷而又冷的人物，倔強卻又有點幼稚，他維護宗教、道德、藝術原則的完整性，用抽象的字眼向少數選民解釋音樂的福音，並且從容不迫地譴責高傲自大和異端邪說。他把藝術的過錯和人類的罪惡都歸咎於「傲」和「邪」兩個字：文藝復興，宗教改革，以及目前的猶太主義，他都不分青紅皂白，歸為一類。音樂界猶太人的模擬像都穿上了侮辱人格的紙衣，用火燒掉。亨德爾的巨像挨了頓鞭子。只有約翰—賽巴斯蒂安·巴赫一個人得以倖免，因為天主聖恩浩蕩，原諒他是一個「誤信邪說的新教徒」。

　　這個取了拉丁名字的團體，像聖·雅各街上的教堂一樣傳道說教，要拯救靈魂，拯救音樂。他們有條不紊地講授天才之道。有些刻苦努力的學生，滿懷信心，不怕艱難，專心致志地按照這些驗方秘訣來實踐。人家會以為他們要用虔誠和勞苦來為他們祖先的輕薄贖罪：為奧柏，為亞當，為那個罪該萬死、惡魔附體的柏遼茲，他簡直就是惡魔的化身，是惡魔化成音樂了。他們帶著值得稱讚的熱情和真心實意的虔誠，來宣揚舉世公認的大師，來對他們頂禮膜拜。

　　十年之間，他們的確完成了不少作品，使法國音樂蔚然改觀。不只是法國的評論家，就連法國的音樂家本身也學會音樂了。現在可以看到：從作曲家直到演奏能手，都知道巴赫的作品！……他們尤其做出了巨大的努力，要打破法國人閉關鎖國的思想。這些法國人把自己關在家裡，不太出門。因此，他們的音樂呼吸不到新鮮空氣，聞起來是閉塞的室內樂，有一股躺椅上發出來的、走不動的味道。這和貝多芬的音樂正好相反：貝多芬在田野裡作曲，大踏步前進，不管上坡下坡，天晴下雨，他都手舞足蹈，高聲大叫，嚇得羊群拔腿就跑！巴黎的音樂家不像貝多芬這只波恩的大熊，他們即使靈感衝動，也絕不會嘩哩嘩啦地驚動鄰居。他們作曲的時候，思想都塞住了耳朵，掛起了窗簾，免得外面的聲音傳進來。

　　拉丁學派努力要換新鮮空氣；他們打開了通往舊時代的窗子。但是只能回顧以往。這是朝著內院而不是朝向大街開的窗口。有多大用處呢？窗子剛剛打開，他們又關上了百葉窗，好像怕著涼的老太婆。從窗口吹進來的一陣陣中世紀的歌聲，有巴赫，有帕萊斯特裡那，還有民歌。但這算得了什麼？房間裡還是一樣聞得到一股悶味。其實，他們覺得房裡舒服，他們信不過現代派的大潮流。如果說他們知道的比別人多，那麼，他們否定的也不比別人少。

　　在這種環境中，音樂成了傳道說教；一點也不放鬆，音樂會成了歷史課，或者是啟發開導的範例。先進的思想也變得束手束腳。偉大的巴赫本來是怒潮洶湧的，一進教堂的懷抱，卻變成俯首帖耳，唯命是聽了。他的音樂受到經院派的頭腦改造之後，就像喜怒哀樂形之於色的《聖經》給英國人的頭腦軟化了一樣。他們過分誇張的理論是一種高雅的折中主義，把六世紀到二十世紀三四個偉大時代的音樂特點都要兼容並包，合而為一。

　　這個理論如果可能實現，那在音樂上的價值，就等於印度總督周遊世界回來，把他搜羅得到的奇珍異寶建成的一個金庫。但法國人有常識，不會去打一場紙上談兵的戰爭；他們小心謹慎，避免實踐這套理論；他們對付理論家就像莫裡哀對付醫生一樣：只請他開藥方，而不吃他的藥。他們中的強者只走自己的路。其餘的人也在實踐中堅持練習非常艱難的對位法，並且把他們的練習叫作奏鳴曲，四重奏，交響樂……「奏鳴曲，你要我怎麼寫？」——它什麼也不要，只要你寫一首奏鳴曲。它的思想是抽象的，無以名狀的，緊緊對位，沒有樂趣的。這正是一個律師心目中的藝術。克裡斯托夫起先感激法國人不喜歡勃拉姆斯，現在卻發現法國有許多小勃拉姆斯。這些音樂家都是吃苦耐勞的工人，有責任心，有道德感。克裡斯托夫離開了會場，覺得很受教育，也很無聊。很好，很好……

　　但會場外面，天氣多麼好啊！

　　然而，在巴黎到底還是有幾個獨立自主、脫離一切學派的音樂家。只有這些人才能引起克裡斯托夫的興趣。也只有這些人才能使他衡量出一種藝術的生命力。學派和社團表面上顯示的只是流行的式樣和生制硬造的理論。只有超凡脫俗、獨立自主的藝術家才有更多的機會去發現他們的時代和民族的真實思想。的確，為了這個緣故，一個外國人更難理解他們。

　　克裡斯托夫頭一回聽到那部名作的時候，情況就是這樣。法國人把那部名作吹得天花亂墜，有人甚至說那是十個世紀以來音樂界最偉大的革命……（一個世紀對他們說來算不了什麼！其實他們只知道自己那個世紀……）

　　丹沃斐·古耶和西爾伐·高恩把克裡斯托夫帶到喜劇院去聽德彪西的《佩萊阿斯和梅麗桑德》。他們引以為榮地向他推薦這部歌劇，仿佛這是他們自己的作品。他們告訴他：他聽劇後，會發現翻天覆地的大變化。歌劇已經開演了，他們還在不斷地解釋。克裡斯托夫要他們住嘴，伸長了耳朵來聽。演完了第一幕後，高恩的眼裡閃爍著光輝問他：「好，我的老朋友，你覺得怎麼樣？」

　　他反問道：「整個一齣戲都是這樣的嗎？」

　　「是的。」

　　「那就算不得什麼了。」

　　高恩叫了起來，說他沒有文化修養。

　　「的確算不了什麼，」克裡斯托夫接著說，「沒有音樂，沒有發展。怎麼接下去呢？怎麼站得住呢？只有和聲非常細緻。樂隊的小效果很好，趣味很高。但整個說來算不了什麼，的確算不了什麼……」

　　他又接著聽第二幕。慢慢地燈光亮了；他開始在昏暗中看出了一點東西。對的，他看明白了作者用清醒的意志來對抗瓦格納狂熱的理想，而瓦格納洶湧澎湃的音樂把戲劇淹沒了；他含諷帶刺地懷疑：理想雖然做出了犧牲，但犧牲的東西是不是屬於作者呢？他在作品中感到一種畏難情緒，作者想以最小的代價取得最大的效果，所以懶得作出艱苦的努力，而瓦格納的鴻篇巨制卻是需要嘔心瀝血的。他也不是沒有感到唱詞的和諧、簡樸、含蓄，雖然他覺得單調，作為一個德國人，他甚至覺得不真實——他發現唱詞越要顯得真實，越使人感到法國語言不適宜配樂，因為法語太重邏輯，太清楚，太明確，本身是個完美的世界，所以閉關自守，與外界隔絕了——然而，這種嘗試能引起好奇心，克裡斯托夫也贊成這種革新的精神，反對瓦格納藝術過分誇張的作風。德彪西這位法國音樂家小心謹慎、含諷帶刺地注意使強烈的感情只低聲細語。愛情，死亡，都不高聲大叫。只不過是旋律的曲線稍微震動一下，或者樂隊像嘴角起皺似的顫抖一下，就可以意識到心靈深處正在演出的戲劇。人家會以為藝術家唯恐洩露天機。他真是表達情趣的天才——不過偶爾，在法國人心中睡著了的馬斯涅也會醒過來吐露衷情。那時，大家又會看到太黃的鬈髮，太紅的嘴唇——那是一些第三共和國大老闆的女兒在扮演多情人了。

　　但這種時刻是少而又少的：這是作曲家拘束得太久，不得不放鬆一下；一放鬆立刻又收緊了，作品流露的風格是千錘百煉後得到的單純，一種並不簡單的單純，這是刻意求工的結果，是古老社會精工細雕的花朵。克裡斯托夫這樣的小蠻子哪能欣賞到個中真味的一半！尤其是整個詩劇使他惱火。他以為看到了一個半老的巴黎女人裝作小孩子，要人家給她講童話。這不再是瓦格納派的多愁善感、無病呻吟、粗頭笨腦的女主角，像萊茵河畔的傻姑娘那樣。但法蘭西和比利時的混血姑娘也好不到哪裡去，她模仿「紗籠」裡的貴族小姐撒嬌裝憨，說什麼「我的頭髮呀」、「我的小爸爸」、「我的鴿子呢」那一套交際花常用的莫名其妙的字眼。巴黎人的靈魂都在歌劇中反映出來了，並且美化了，可以看到他們沒精打采、聽天由命的形象，在閨房裡涅槃的陰影，軟綿綿的憂鬱傷感。至於意志卻無影無蹤了。沒人知道他要做什麼。沒人知道他在做什麼。

　　「這不是我的錯！這不是我的錯！……」這些大孩子呻吟著。五幕歌劇從頭到尾都在蒼茫暮色中演出——森林，洞穴，地道，停屍間——島上的小鳥從來不掙扎。可憐的小鳥！美麗，溫和，纖巧……它們多麼害怕太強烈的光線，太粗野的姿態、語言、感情、生活！……生活並不是高雅的。不能老是戴著手套生活呀。

　　克裡斯托夫聽見炮聲卷地而來，就要粉碎這精疲力竭的文明，這奄奄一息的小希臘。

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