約翰·克裡斯托夫(155)_羅曼·羅蘭

一五五

　　高貴的父親走著劍術師的步伐，嚴肅得像在參加葬禮，穿著浪漫主義的黑色喪服。年輕的男主角毫無感情地壓緊喉嚨逼出了哭聲。劇本的風格像報刊上的悲劇：抽象字眼，官樣文章，學究式的轉彎抹角。沒有一個動作，沒有一聲出人意外的喊叫。從頭到尾都像鐘錶一樣機械，只提出了一個問題，只是提綱挈領的劇本，只有劇本的骨架子而沒有血肉，全是書上的文字。討論想要顯得大膽，其實畏首畏尾，暴露了打腫臉充胖子的小市民心理。

　　女主角嫁了一個配不上她的丈夫，生了一個孩子，離了婚，又改嫁了一個她心愛的老實人。劇本想要證明的是：即使在這種情況下，離婚不但要受到輿論的批評，也會受到天性的責備。要證明這點並不難：作者設法安排前夫出其不意地又佔有了一次前妻。然後，按照常情，前妻應該羞愧交加，更愛後夫，但是，作者卻違反天性，提出了一個英雄意識的問題。道德就這樣不值錢嗎？真是違反天性！法國作家似乎並不熟悉什麼是道德，一談起來就走調；簡直沒有辦法叫人相信。人家會以為看到的是高乃依劇中的英雄，悲劇中的國王。這些男女主角難道不是國王嗎？男主角都是百萬富翁，女主角在巴黎至少有一個公館，有兩三個別墅。對這種作家說來，財富就是一種美，幾乎也是一種道德。

　　在克裡斯托夫看來，觀眾似乎比劇本還更怪。不管故事多麼不近情理，他們都看不出。只要喜劇演員做個怪相，他們就笑。只要悲劇演員嗚咽、怒吼，或者暈倒，他們就照例擦鼻涕，咳嗽，感動得流眼淚。

　　「人家還說法國人輕浮呢！」克裡斯托夫走出劇場時高聲說。

　　「什麼時候做什麼事，」西爾伐·高恩嘻嘻哈哈地說，「你不是要道德嗎？你看，法國還是有道德的。」

　　「這算什麼道德！」克裡斯托夫叫了起來，「這只是耍嘴皮子。」

　　「在我們這裡，」西爾伐·高恩說，「劇場的道德總是耍嘴皮子。」

　　「這是法院的道德，」克裡斯托夫說，「誰會耍嘴皮子，誰就會打贏官司。我恨耍嘴皮子的律師。法國難道沒有詩人嗎？」

　　於是，西爾伐·高恩帶他去看詩劇。

　　法國有的是詩人，甚至有大詩人。但劇院不是為詩人，而是為拼湊音韻的作者才開的。劇院和詩的關係，就像歌劇和音樂的關係一樣。柏遼茲說得好：劇場是「蕩婦賣笑」的地方。

　　克裡斯托夫見到的有以賣淫為榮的王妃，據說她們和登上加伐山受難的基督一樣聖潔——有朋友之妻可以欺的三角關係——有戴綠帽子的英雄（這類典型人物像貞潔的妓女，已經成了歐洲的產品；馬克國王的先例使他們暈頭轉向，就像獵神于貝爾的鹿一樣，他們出現時頭上還有光環）——克裡斯托夫還見到一些風流女郎，她們像《熙德》中的女主角，不能解決感情和責任之間的矛盾；在感情上她們愛新的情夫，但她們有責任留在舊的情夫身邊，而舊情夫只是一個出錢受騙的老頭子。結果，她們還是高尚地選擇了責任——克裡斯托夫認為這種責任感和肮髒的利害關係沒有多大差別，但觀眾卻覺得心滿意足。他們只要聽到「責任」這兩個字就夠了，並不在乎實際：只看招牌，不看貨色。

　　這種藝術的最高成就是：不道德的性行為居然反常地和高乃依式的英雄主義協調一致。就是這樣，巴黎觀眾一切都得到了滿足：精神上的淫蕩，口頭上的道德——但是應該說句公道話，他們還是口頭重於精神。耍嘴皮子能使他們愉快。只要聽到妙語如珠，他們寧可挨頓鞭子也不在乎。不管是善是惡，是離奇古怪的英雄主義，還是荒淫無恥的下流行為，只要用抑揚頓挫的音韻和華而不實的字句包上一層糖衣，他們就會全都囫圇吞下。一切都可以變成詩句，變成辭藻，變成遊戲。

　　當雨果發出他的雷鳴時，立刻（正如他的門徒孟德斯所說的）就有人拿出弱音器來，結果連小孩子聽了這種雷聲也不會害怕。（門徒居然深信不疑，以為這樣做是在維護雨果的名聲。）——在他們的藝術裡，永遠感受不到自然的力量。他們使一切都世俗化了：愛情、痛苦、死亡，都變得很膚淺。就像在音樂方面一樣——比音樂還更厲害，因為音樂在法國還是一門年輕的藝術，所以相對而言還比較幼稚——他們最怕聽人家「已經說過」的話。

　　最有才華的作者只是專心致志，冷冰冰地反原意而用之。他們的靈丹妙藥說穿了也很簡單：那不過是選一個傳說或者一篇童話，把正面的改成反面的就得了。比如傳說中的藍鬍子殺過六個妻子，作者就改成六個妻子聯合起來打藍鬍子；荷馬史詩中的獨眼巨人被希臘英雄刺瞎了眼睛，作者卻改成巨人瞎了眼是為了牧羊人的幸福而做出的自我犧牲。而這一切都沒有什麼意思，只是在形式上下功夫。在克裡斯托夫看來（他還算不上一個好評論家），這些形式主義者不過是東偷西抄，賣弄雕蟲小技而已，算不得什麼大家，既沒有獨創的風格，也缺乏廣度和深度。

　　沒有什麼詩人像英雄劇的作者這樣睜開眼睛說瞎話了。他們心目中的英雄非常可笑：

　　重要的是，有偉大的靈魂，
　　鷹的眼睛，高而寬的腦門，
　　容光煥發，莊嚴，威風凜凜，
　　多情的心弦，多夢的眼睛。

　　這樣的詩句居然使人相信英雄當真是這樣的。他們用浮誇的辭令當外衣，長長的翎毛做裝飾，挎著白鐵的長劍，戴上紙糊的頭盔，在劇場門口作滑稽表演招徠觀眾，這就是無聊得不可救藥的沙杜，膽大臉厚的劇作家，在把歷史演成滑稽劇。在現實生活中，哪裡找得到西哈諾這樣荒唐得為情敵寫情書的英雄主義？這些傢伙搞得天翻地覆，從墳墓裡挖出了拿破崙和他的軍團，神聖同盟那一夥強盜，文藝復興時期的雇傭兵這些蹂躪世界的旋風人物——眾星捧月似的捧出一個丑角，丑角在大屠殺中面不改色，前呼後擁的都是雇傭來的人馬，俘虜來的後宮佳麗，這樣一個角色居然會為十幾年前一見鍾情的一個傻丫頭喪魂失魄！——再不然就是捧出反復無常的亨利四世國王來，但卻說他是因為情婦不愛他而自殺的。

　　就是這樣，劇作家演出了內宮的帝王和英雄。就是這樣，波斯王大流士時代名不虛傳的大傻瓜果有其父必有其子，這些牛皮大王——這些歌頌虛構的英雄主義、不可能的英雄主義、與真理為敵的詩人……克裡斯托夫不勝驚訝地發現：自稱感情細膩的法蘭西人，居然感覺不到這有多麼可笑。

　　但更可笑的是：宗教也風行一時了。到了四旬齋期，喜劇演員在歡樂大舞臺朗誦鮑舒哀的《悼詞》，還有風琴伴奏。猶太作家為猶太女演員寫聖女泰雷茲的悲劇。鮑第尼劇院演出《耶穌受難之路》，雜耍劇場演出《聖嬰耶穌》，聖·馬丁門戲院上演《耶穌殉難》，奧狄安劇院上演《耶穌基督》，奇花異葩園演奏一系列基督的組曲。一個色情詩人居然在夏德萊劇院滔滔不絕地大談《贖罪》。當然，在全本《福音》中，這些趕時髦的人記得最清楚的，是把耶穌釘在十字架上的總督比拉德和瑪德琳的那一段：「真理在哪裡呢？」於是，聖母瘋了——不過馬路上演出的基督會耍嘴皮子，口若懸河。

　　克裡斯托夫說：「這簡直是糟糕透頂。憑空捏造到了這個地步。我要憋死了。趕快出去吧！」

　　但在現代工業的產品中，依然屹立著偉大的古典藝術，正如今天在羅馬自命不凡的建築物中，還有古代廟宇的殘垣斷壁一樣。可是除了莫裡哀以外，古典作品對克裡斯托夫說來，還是高不可攀。他還不能欣賞法語的妙處，因此，很難欣賞法蘭西民族的才華。最難理解的是十七世紀的悲劇——對法國的這一門藝術，外國人往往不得其門而入，這也是合乎情理的，因為悲劇是法國藝術的中心。他覺得法國悲劇壓得人喘不過氣來，冷冰冰，乾巴巴，賣弄學問，矯揉造作，令人反感。

　　動作不是太少，就是過頭，人物不是抽象得像修辭學上的議論，就是淡而無味，像社交場上女人的談話。劇本只是古代事蹟和古代英雄的漫畫。琳琅滿目的都是抽象的理性，具體的理由，巧妙的詭辯，細緻的心理，過時的考證。到處都是長篇大論，長篇大論，長篇大論，法國人喋喋不休的閒言碎語。說來似乎是個諷刺，克裡斯托夫並不在乎誰是誰非，他對辯論不感興趣；高乃依的《西那》劇中兩個大臣，一個支持羅馬皇帝退位，一個反對，這兩個只會辯論的機器人到底誰得了最後勝利，和克裡斯托夫有什麼關係呢？

　　他發現法國觀眾和他的看法大不相同，他們對悲劇熱烈地鼓掌。這並不能消除他對悲劇的誤解，他通過觀眾瞭解戲劇，而他在現代的法國人身上看出了某些特點，雖然有點變形，卻是和古典劇中的人物所共有的。正如銳利的眼光在風流美人的老臉上可以看出她女兒清秀的面目，但卻不會對憔悴的老婦面孔產生愛情的幻覺一樣！……法國人像天天見面的一家人，不會發現彼此多麼相似。但對克裡斯托夫說來，這給他的印象太深，他並且把相似之處誇大了，結果他看不到別的，只看到相似之處。

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